Bebop: o estilo que revolucionou o jazz e mudou a música no pós-guerra

Thelonious Monk, Howard McGhee, Roy Eldridge e Teddy Hill no Minton's / Foto: William Gottlieb/Redferns/Getty Images

O blues, construído sobre harmonias tortuosas e letras carregadas de lamento, estava um pouco fora de moda nos tempos do swing. Ninguém mais tinha paciência para ouvir canções sobre tragédias, e o entorpecimento musical só perdeu força depois da Segunda Guerra Mundial, em 1945 — quando voltou a ser possível protestar, provocar, exigir atenção do ouvinte em vez de apenas embriagá-lo com o som dançante e alienante das grandes orquestras. Até os próprios mestres já estavam cansados do rigor teórico da geração swing. A pressão por agradar o público, fazer música para dançar e entregar arranjos novos a cada semana incomodava Duke Ellington, que desejava mais liberdade para experimentar novas estruturas. O novo caminho começou a ser trilhado em pequenos clubes e casas alugadas, longe da badalação dos grandes salões e dos corpos em movimento.

Como reação inevitável, os compositores e instrumentistas mais jovens começaram a se rebelar — discretamente — contra o swing, as big bands e os arranjos convencionais. No início dos anos 1940, músicos como o trompetista Dizzy Gillespie, o guitarrista Charlie Christian e o saxofonista Lester Young, entre outros, passaram a separar claramente a música feita por prazer daquela feita apenas por trabalho.

As orquestras eram vistas como fonte de renda, empregos estáveis — e só. Após os concertos, ainda de madrugada, muitos músicos corriam para pequenos clubes do Harlem ou para festas em residências, apenas para tocar o que desejavam: uma nova harmonia, uma combinação ousada de notas, ritmos desconcertantes — qualquer coisa que rompesse com a lógica exata das big bands.

O Minton’s Playhouse tornou-se o refúgio ideal para os “degenerados do swing”. Seu dono, Henry Milton, ex-funcionário do sindicato dos músicos, contratou o ex-bandleader Teddy Hill para gerenciar o local. Hill, com experiência e ouvido apurado, chamou os músicos certos para ocupar a sala dos fundos. Ali, os instrumentistas podiam chegar e sair quando quisessem, tocar com quem bem entendessem — e, principalmente, sem nenhuma restrição.

Charlie Christian costumava sair direto dos concertos com a banda de Benny Goodman para tocar no Minton’s. O mesmo fazia Dizzy Gillespie, ao fim das apresentações com Cab Calloway. O baterista Kenny Clarke e o pianista Thelonious Monk já eram músicos fixos da casa. E o saxofonista errante Charlie Parker, sem emprego fixo, aparecia para estudar, testar e criar ao lado dos amigos.

Dessa cena informal e livre nasceu um dos maiores movimentos da história do jazz e da música moderna: o bebop. Em oposição direta ao gigantismo das big bands, seus criadores propunham uma nova ordem: a música podia (e devia) ser mais enxuta, mais pessoal, mais ousada — e o improviso ganharia protagonismo. O importante era simplesmente tocar.

Os combos pequenos, com cinco ou seis músicos, estimulavam a individualidade instrumental. Cada integrante precisava ter personalidade e voz ativa. O piano, por exemplo, não se limitava mais a marcar acordes simples: agora podia conduzir, desafiar, ditar rumos.

Charlie Parker / crédito: William Gottieb/Getty Images

Bateristas como Clarke e Max Roach, estudiosos e técnicos, reinventaram o papel da percussão no jazz. Adeptos da polirritmia, eles tiraram o peso do bumbo e passaram a utilizar os pratos superiores para marcar o tempo — criando texturas novas, cheias de espaço para dissonâncias e articulações inesperadas.

Mas todas essas inovações precisavam de um catalisador: alguém que traduzisse esse espírito em som. E ninguém fez isso como o saxofonista Charlie Parker. Seu sax alto parecia condensar, em uma única voz, os pensamentos de pianistas, bateristas, guitarristas, baixistas e trompetistas.

A tempestade de notas que Parker soprava não foi compreendida de imediato. Muitos o acusaram de não saber o que estava fazendo. Mas ele sabia. Assim como Armstrong, Parker ouvia a nota antes de tocá-la. Sua mente percorria várias possibilidades harmônicas antes de cada execução, e ele sempre escolhia — em tempo real — a melhor combinação.

Com sua pesquisa, Parker ampliou os horizontes da improvisação e da composição. Mesmo baseando-se em standards e canções já conhecidas, ele construiu um novo caminho — copiado e imitado por milhares de seguidores. Tornou-se ídolo, símbolo e alvo de inveja. Frágil emocionalmente, recorria à heroína como quem bebe um copo d’água. Morreu aos 34 anos, com aparência de 55, segundo o médico legista que assinou seu atestado de óbito.

As primeiras gravações de bebop só surgiram com atraso por causa da Segunda Guerra Mundial. A indústria fonográfica estava paralisada: faltava mão de obra e matéria-prima para produzir discos, considerados supérfluos em tempos de escassez. A American Federation of Musicians ainda impôs uma proibição formal de gravações até 1944.

Parker gravou seu primeiro disco em setembro daquele ano, mas o registro verdadeiramente revolucionário viria em 1946, ao lado do jovem trompetista Miles Davis, do tenor Lucky Thompson e do pianista Dodo Marmarosa, em músicas como Night in Tunisia, Yardbird Suite, Moose the Mooche e Ornithology.

Bud Powell / Crédito: Getty Images

Seu maior aliado era Dizzy Gillespie, com sua imagem hipster: boina, óculos escuros e cavanhaque. Mais disciplinado e técnico que muitos de seus colegas, Gillespie estudou música clássica, latina e caribenha. Enquanto Parker era o coração da revolução, Dizzy era o cérebro, planejando os caminhos e articulando uma nova linguagem sonora. Ele queria provar, com sofisticação e ousadia, que os músicos negros podiam muito mais do que a sociedade permitia imaginar.

Apesar da revolução, muitas bases do jazz tradicional permaneceram no bebop: os riffs continuaram ocultos sob camadas de improviso, as polirritmias se multiplicaram, e várias composições ainda seguiam a clássica estrutura de 12 compassos.

O pianista Bud Powell, com sua técnica arrebatadora, foi outro nome essencial. Criava efeitos devastadores com acordes dissonantes, mas perfeitamente amarrados sobre harmonias simples. Seu dom era tornar inteligível o caos. Não à toa, Duke Ellington o admirava profundamente.

Sua trajetória, no entanto, foi marcada pela tragédia. Em 1945, aos 21 anos, foi brutalmente espancado por policiais brancos que se incomodaram com o sorriso de um músico negro. Internado, nunca mais se recuperou totalmente. Passou a alternar períodos de lucidez e internações psiquiátricas. Morreu em 1966, abatido por sequelas de tuberculose, álcool e abandono.

Powell e Parker não foram os únicos a tombar diante da crueza do jazz pós-guerra. A heroína estava em todos os lugares. E, para muitos, parecia lógica sua presença. O saxofonista Frank Morgan resumiu bem: “Se Parker consegue criar algo tão belo entupido de heroína, nós também podemos.”

A droga passou a ser vista como fonte de inspiração — fuga do passado, ponte para o futuro. Billie Holiday, que cresceu na miséria e foi incentivada desde cedo a vender o corpo para sobreviver, também se viciou muito jovem. Como Parker, atacava quem ousasse oferecer a substância — mas não conseguia resistir ao próprio desejo.