Do fusion à resistência: a década em que o jazz lutou por sua identidade

O trompetista Wynton Marsalis / Foto: Lev Radin/Shutterstock

O pianista Keith Jarrett foi um dos primeiros a perceber que algo estava fora de lugar. Após integrar o grupo de Miles Davis, onde também tocava piano elétrico, Jarrett concluiu que aquele som já não o reconfortava. O fusion com o rock, os sintetizadores, a frieza dos efeitos sonoros espaciais, os pedais dos guitarristas e o aparato grandioso das novas bandas já não o seduziam na segunda metade da década de 1970.

Desencantado com a era glacial do fusion, Jarrett abandonou os instrumentos eletrônicos e partiu para a Alemanha, onde gravou um disco acústico usando apenas seu piano. The Köln Concert refletia todos os seus ideais em um álbum duplo de improvisos, influenciados tanto pelos estudos sobre o barroco de Mozart quanto pela fase mais madura do avant-garde de John Coltrane, além de elementos do gospel e do blues.

Para surpresa do próprio Jarrett, o álbum tornou-se um fenômeno e um verdadeiro cartão de visitas do catálogo da gravadora alemã ECM, vendendo mais de dois milhões de cópias em todo o mundo. O êxito comercial confirmava que, assim como ele, milhares de ouvintes estavam cansados do caminho fácil que o jazz vinha trilhando no final daquela década.

Quando pediram a Jarrett que transcrevesse as músicas do disco em um songbook, ele respondeu que seria impossível: jamais conseguiria recriar a atmosfera daquela gravação e ser fiel a seus improvisos. Ao contrário de muitos contemporâneos, Jarrett se preocupava com o bem-estar do músico. Tocava apenas o que lhe dava prazer, ao lado de parceiros que partilhavam sua filosofia. Não por acaso, abandonou os concertos exclusivos de música erudita, que lhe causavam sofrimento a cada execução. “Não conheci nenhum músico clássico que fosse feliz”, dizia.

Em 1983, ao lado do baixista Gary Peacock e do baterista Jack DeJohnette, lançou Standards: Volume 1, o primeiro de uma série extensa — outro trabalho na contramão das tendências da época. Ao recriar clássicos com identidade própria e arranjos modernos, antecipou, como poucos, modas que só se tornariam populares 15 anos depois. Até hoje, grava discos de standards.

Para salvar o jazz da inclinação pop, o trompetista Wynton Marsalis iniciou, em 1981, uma cruzada pelos Estados Unidos para difundir aquilo que considerava a essência do estilo. Ex-integrante do Jazz Messengers de Art Blakey, Marsalis não escondia o desagrado com o rumo tomado por Miles Davis. Chegou a ficar estarrecido quando Miles regravou, em 1985, “Time After Time”, de Cindy Lauper, e “Human Nature”, eternizada por Michael Jackson.

O saxofonista David Sanborn / Magicinfoto/Shutterstock

Marsalis é um instrumentista impecável, capaz de reproduzir com perfeição a beleza das composições de Duke Ellington e Henry Purcell, acompanhado por orquestras de câmara. Com técnica invejável, imita com exatidão frases e solos de Louis Armstrong, Clifford Brown ou Dizzy Gillespie. Tornou-se um verdadeiro embaixador do jazz, levando suas variantes tradicionais a escolas, universidades e salas de concerto. Podemos lhe agradecer por manter viva a velha chama, mas também criticá-lo por certa falta de ousadia artística: sua postura, muitas vezes, parecia mais a de um professor do que a de um criador.

A campanha de Marsalis foi, no saldo final, mais benéfica que prejudicial. Sob o rótulo “Young Lions”, surgiram novos instrumentistas dedicados a recriar estilos clássicos. Entre os nomes de destaque estavam o pianista francês Michael Petrucciani; os saxofonistas Charle Lloyd, Joe Lovano, Joe Henderson, Branford Marsalis, James Carter e George Coleman; os altos Kenny Garrett e Antonio Hart; os trompetistas Roy Hargrove, Terence Blanchard e Wallace Rooney; além do baixista Charlie Haden e pianistas como Mulgrew Miller, Danilo Perez e Kenny Kirkland.

Alguns assumiam suas influências de forma direta: Jon Faddis declarava abertamente que copiava Dizzy Gillespie; Wallace Rooney evocava o Miles dos anos 1950; e o saxofonista inglês Courtney Pine tentava encarnar John Coltrane.

Além dos trabalhos acústicos de Jarrett e Marsalis, poucos outros jazzistas produziam algo realmente original. Entre as exceções estavam o guitarrista Pat Metheny e o tecladista Lyle Mays, formados em universidades do jazz. Metheny reverenciava Wes Montgomery, enquanto Mays explorava técnicas modulares de Bill Evans. Juntos, criaram um avant-garde eletrônico e quase minimalista, ancorado na escala diatônica.

Apesar dos esforços de alguns, a falta de identidade foi a marca do jazz nos anos 1980. Sem ideais claros, qualquer um podia se declarar jazzista. O gênero foi relegado a papel secundário em casas de show, tornou-se atração para turistas em Nova York e uma espécie de parque temático em New Orleans.

Alguns nomes buscaram novos caminhos comerciais. O pianista e arranjador Dave Grusin, ativo desde os anos 1960, passou a compor para cinema e TV. O saxofonista Kenny G transformou o previsível smooth jazz em fenômeno global, embalando rádios, trilhas de filmes e salas de espera, ganhando a pecha de “música de elevador”. Grover Washington Jr. e David Sanborn, embora talentosos, se aproximaram demais do jazz pop, buscando espaço no mesmo mercado.

Seguindo essa trilha, guitarristas como Lee Ritenour e Larry Carlton, o pianista Bob James, o baixista Marcus Miller, o trompetista Chuck Mangione e o grupo Spyro Gyra navegaram em águas tranquilas, mas distantes da ousadia.

A situação levou alguns a lançar uma operação de resgate. O Modern Jazz Quartet, de John Lewis, se reagrupou em 1981 para reafirmar um jazz mais sofisticado. A Dirty Dozen Brass Band, de New Orleans, reviveu o espírito dos anos 1920 em turnês mundiais. Dexter Gordon brilhou como ator em Round Midnight (1986), de Bertrand Tavernier, homenagem a Bud Powell e Lester Young — trilha conduzida por Marsalis, que levou o Oscar. Dois anos depois, Clint Eastwood dirigiu Bird, sobre Charlie Parker.