Tom Waits e os anos em que o jazz comandava sua música

Tom Waits / Foto: Getty Images

“Eu acabava sentado na sala de estar conversando com os pais [dos amigos]. Depois de um tempo, começavam a colocar discos para tocar, então eu ficava ouvindo coisas antigas. Eu me sentia um velho quando tinha uns 12 anos e mal podia esperar para envelhecer.” (frase de Tom Waits, citado no livro Song Noir: Tom Waits and the Spirit of Los Angeles, de Alex Harvey)

Esta declaração de Tom Waits se refere à sua entrada na adolescência, quando ele ia à casa dos amigos da mesma idade, mas preferia ficar na sala com os pais deles em vez de ir brincar ou jogar. Tom já era o “homenzinho da casa” em seu lar desde os 9 anos de idade, quando seu pai foi embora.

Com isso, o futuro cantor-compositor absorveu muito jazz, muitas torch songs e muito Frank Sinatra, formando uma base para o estilo que dominou a primeira década de sua carreira, nos anos 1970 e começo dos 1980: o de crooner rouco de lounge com repertório jazzista, embora ele tivesse muitas outras influências musicais.

Sim, o Tom Waits à prova de rótulos, excêntrico, anárquico e “inventor de sons” que conhecemos hoje só surgiu em 1983, com o álbum Swordfishtrombones, e foi consagrado com o álbum seguinte, Rain Dogs, de 1985.

Mas, por cerca de dez anos antes disso, Waits foi um “cantor de jazz”, buscando inspiração tanto em compositores como George Gershwin ou Jerome Kern quanto em escritores como o beat Jack Kerouac e o bebum assumido Charles Bukowski, seus dois maiores ídolos literários.

Kerouac e os outros beats vieram primeiro na vida de Waits. “Eu os descobri na adolescência e isso me salvou. Crescer sem pai me deixava sempre em busca de uma figura paterna, e aqueles caras meio que se tornaram figuras paternas para mim. Ler On the Road acrescentou uma mitologia interessante ao que era comum e me lançou estrada afora, com uma curiosidade investigativa sobre as minúcias da vida”, disse Waits.

Ele se impressionava com cenários urbanos melancólicos, cheios de gente marginalizada, conforme consta no livro Song Noir: Tom Waits and the Spirit of Los Angeles, de Alex Harvey, que conta a trajetória do artista em seus anos iniciais em sua cidade natal (apesar de ter morado por anos em San Diego).

O mundo que Kerouac contava era classificado por Waits como “impressões da América, o rugido da multidão num bar depois do trabalho, trabalhar na ferrovia; viver em hotéis baratos; jazz”.

Waits adorava como Kerouac era uma espécie de “poeta do jazz, usando palavras do mesmo jeito que Miles Davis usa seu trompete. E é um instrumento lindo. Ele tinha melodia, um bom senso de ritmo, estrutura, cor, clima e intensidade”.

E as tentativas de Kerouac de unir sua declamação de poemas livres com músicos tocando jazz (como no caso do álbum que ele gravou com o pianista e apresentador de TV Steve Allen, Poetry for the Beat Generation, lançado em 1959) tiveram enorme influência no estilo inicial de Tom Waits.

Um bom exemplo dessa influência sonora de Kerouac é a ritmicamente falada “Step Right Up”, do álbum Small Change (1976), em que Waits canta seus versos quase em scat, duelando com um contrabaixo ondulante — e, na bateria, Shelly Manne, histórico membro do movimento West Coast nos anos 1950.

Bukowski, a outra grande influência literária, surgiu mais tarde para Waits. E não como referência musical — Bukowski só ouvia música clássica. Mas pela temática de pessoas e lugares de Los Angeles decadentes, derrotados, perdidos e na pior.

A atração por esses cenários fez Waits escolher morar num quarto do decrépito Tropicana Hotel, no pouco recomendável centro de Los Angeles. Um estabelecimento em que, frequentemente, Waits tinha seus momentos de composição interrompidos por uns tiros, uma prisão de algum traficante ou uma briga aos berros entre uma prostituta e seu cafetão no corredor.

Mas vamos colocar de lado os mentores literários de Tom Waits (muito úteis para as letras das canções) e falar mais de música.

Waits viveu vários anos em San Diego, na Califórnia, com a mãe e duas irmãs. Foi ainda na cidade que ele deu o primeiro passo para uma carreira musical, apresentando-se em bares folk e na universidade local. Sua maior referência estilística então era Bob Dylan. O jazz ficou hibernando dentro dele.

O folk estava em voga nos anos 1960. Mas Tom também tinha muita influência de rhythm and blues, especialmente Ray Charles, que ele venerava — e, é claro, Ray tinha muito de jazz em seu som (até iniciou a carreira imitando o trio de Nat King Cole).

San Diego não bastava para os sonhos beat de Waits. Em 1971, ele começou a fazer viagens frequentes até sua Los Angeles natal, onde tinha mais chances de se firmar profissionalmente na música.

Tom começou a frequentar as “horas dos calouros” no famoso clube Troubadour, nas quais novatos aspirantes ao, vá lá, estrelato folk podiam subir ao palco e apresentar seu material.

Parece coisa de filme antigo de Hollywood, mas Tom foi logo descoberto por Herb Cohen, um empresário que imediatamente fechou acordo com o jovem cantor-compositor para representá-lo artisticamente, tentando emplacar suas composições com outros artistas ou, quem sabe, conseguindo um contrato com uma gravadora.

No segundo semestre de 1971, Tom gravou várias demos de composições suas para Cohen espalhar pela indústria musical de Los Angeles. A seu favor, Waits tinha o fator do sucesso que cantores-compositores vinham tendo, de Neil Young a Joni Mitchell.

Estilisticamente, Waits ainda atirava para todo lado. Essas demos de 1971 foram finalmente lançadas em 1993 nos álbuns The Early Years, volumes 1 e 2, e demonstram que o artista ainda explorava tanto o filão folk como o jazz de canção.

Exemplo perfeito desse último estilo é a torch song “Nobody”. Com acompanhamento de piano de bar esfumaçado, Waits rasga o coração numa canção apaixonada e apaixonante.

Ele regravaria “Nobody” em seu falso álbum ao vivo (gravado ao vivo, sim, mas dentro do estúdio) Nighthawks at the Diner, de 1975 — uma versão menos intensa que a da demo.

Waits se mudou em definitivo para Los Angeles em 1972. E o conto de fadas hollywoodiano voltou a cair no mesmo lugar para ele.

De novo no Troubadour, o jovem executivo da indústria fonográfica David Geffen se encantou com Tom e fechou com ele para gravar pela Asylum, a gravadora que acabara de fundar.

Waits vislumbrava uma sonoridade mais jazz antigo, com foco no piano, para seu álbum de estreia. Mas o produtor escalado foi Jerry Yester, ex-membro da banda de folk-rock Lovin’ Spoonful.

Com esse currículo e o sucesso de outros cantores-compositores na época, Yester optou por uma sonoridade mais folk-rock, privilegiando composições de violão de Waits. Nem a presença do contrabaixista Bill Plummer, que tocou com artistas de jazz como Al Jarreau e George Shearing, fez muita diferença na sonoridade.

Uma das músicas, “Ol’ 55”, logo ganhou cover da banda The Eagles e fez algum sucesso. Mas Closing Time, o álbum de estreia de Waits, lançado em março de 1973, era desigual, repercutiu pouco e vendeu menos ainda.

Frustrado com o produto final de sua estreia em disco, Waits tomou a decisão de que seu segundo álbum seria mais jazzy. Para sua sorte, Geffen, o dono da gravadora, também não tinha curtido Closing Time e seu clima folk. O álbum não tinha conseguido expressar a autenticidade de Tom.

Em sua cabeça, Waits queria fazer algo com o clima daquele álbum de jazz de Jack Kerouac, Poetry for the Beat Generation. E Geffen conseguiu trazer o homem que tornaria isso possível: o produtor Bones Howe.

Aos 40 anos, Howe já era uma lenda dos estúdios. Como engenheiro de som ou produtor, já tinha trabalhado com gente do jazz, do pop, do rock e do rhythm and blues.

Seu currículo ia desde Ornette Coleman e Frank Sinatra até The Turtles e The 5th Dimension, além de ser responsável pelo som do Monterey Pop Festival, em 1967, e do especial de Elvis Presley para a emissora NBC-TV, em 1968.

Com essa versatilidade, Howe sabia o que cada tipo de artista precisava. Por isso, viu que Waits carecia de mais jazz em seu som. Deu tão certo que a parceria dos dois durou sete álbuns.

Sobre o primeiro álbum dessa parceria, Howe disse: “Decidimos que o que queríamos fazer era ter uma pequena banda — metais, uma seção rítmica e tal —, não algo de guitarra. Ele [Waits] achou isso ótimo”.

O produto final foi The Heart of Saturday Night, de 1974. Bones Howe arregimentou músicos com facilidade no idioma jazzístico e capacidade para improvisar em vários estilos, especialmente Michael Melvoin, que recebeu a missão de ser o pianista e arranjador das músicas.Melvoin já tinha trabalhado com Frank Sinatra e Peggy Lee, foi um dos inúmeros músicos de estúdio que participaram do álbum Pet Sounds, dos Beach Boys, e trabalhou até com o poeta beat Kenneth Rexroth — algo que impressionou Waits.

O método de trabalho estabelecido: Waits mostraria a composição e daria linhas gerais de como imaginava que ela deveria soar. Melvoin transformava isso em partituras que os músicos escolhidos executariam.

“Estávamos trabalhando com um poeta. Tom não se importava com o nível técnico musical — ele só queria que as músicas tivessem um certo sentimento ou paleta de cores. Isso era um desafio para músicos que possuíam técnica avançada”, disse o produtor Howe.

A diferença em relação ao álbum de estreia se manifestou logo de cara na faixa de abertura “New Coat of Paint”, com um piano à la New Orleans e Waits soando mais “negro” que antes. Em “Diamonds on My Windshields”, Waits faz sua primeira incursão no canto falado em scat que ele repetiria mais adiante em outros álbuns.

E, na quase faixa-título “(Looking for) The Heart of Saturday Night”, Tom incorpora influências do incompreendido pianista-vocalista Mose Allison, que não se tornou maior na carreira porque as gravadoras nunca conseguiram enquadrá-lo num rótulo em seu fluido estilo de jazz e blues e desistiram de tentar promovê-lo.

O álbum seguinte foi praticamente um resumo da fase jazz de Waits. Nighthawks at the Diner, lançado em 1975, foi gravado em estúdio como se fosse uma apresentação num pequeno e mal iluminado bar de jazz, com direito a público ruidoso.

Foi Howe quem optou por esse método, pensando que o disco teria um som melhor do que se fosse gravado num show de verdade, num bar de verdade.

O disco serviu para Waits estabelecer de vez sua persona de cantor bêbado de lounge de jazz — com direito a uma garrafinha de bolso da qual ele bebericava entre uma música e outra. Cenográfica ou não, a garrafinha ajudou o artista a criar uma personalidade que virou cult na cena musical mais underground.

Segundo o autor Alex Harvey em Song Noir, Waits “sempre venerou a ideia do músico de jazz como uma figura heroica, porém arruinada — tocando até cair, dormindo com as mesmas roupas, hospedando-se em espeluncas e movido apenas por drogas ou álcool. Waits corria o risco de se tornar vítima do próprio mito que criara”.

O centro nervoso do LP era a faixa “Nighthawk Postcards (from Easy Street)”. Como Harvey lembra no livro, é “um poema falado ao estilo beat que dura épicos 11 minutos — o tipo de divagação lírica que Waits chamou de ‘uma aventura improvisacional nas entranhas da região metropolitana’. (...) Waits tenta emular a prosa movida a benzedrina de Kerouac, com linhas soltas e sinuosas”.

Nighthawks at the Diner pode ter estabelecido o culto ao excêntrico Tom Waits. Mas foi em Small Change (1976), o LP seguinte, que ele realizou a alquimia perfeita de sua persona de cantor decadente.

O disco tinha faixas irretocáveis como “Step Right Up” (na qual Waits mostra “como é habilidoso em transformar a linguagem em um instrumento musical”, segundo Harvey) e “Jitterbug Boy” (na qual faz uma referência de piano a “I Got Plenty of Nothin’”, de George Gershwin, e pratica o scat como se fosse um Louis Armstrong branco e mais jovem).

“The Piano Has Been Drinking (Not Me)” é a mais memorável caricatura de cantor bêbado composta por Waits. E “Bad Liver and a Broken Heart (in Lowell)” tanto presta tributo a Jack Kerouac (que nasceu em Lowell e morreu de tanto beber) como cita um trecho de “As Time Goes By”, eterna música-tema do filme Casablanca (1942), numa referência à melancolia do ator Humphrey Bogart no longa-metragem.

Sonoramente, há uma mudança significativa em Small Change. O experiente Michael Melvoin teve seus preciosos serviços dispensados, e Tom Waits assumiu o piano nas gravações.

Afinal de contas, Tom era o compositor das músicas e as conhecia melhor que ninguém. Por mais que Melvoin fosse um músico tecnicamente mais refinado, o toque de Waits trazia mais autenticidade.

O método de produção de Bones Howe também buscou espontaneidade, sempre procurando realizar a gravação de uma faixa num take ao vivo, com todos tocando juntos, em vez de cada um num canal de áudio que seria mixado (ou “montado”) depois na mesa de som.

Tudo isso contribuiu para que Small Change fosse o álbum mais satisfatório da fase jazzística de Waits.

Na sequência, Waits fez Foreign Affairs (1977), um álbum quase experimental que simulava ser a trilha sonora de um filme noir. Há um solo de clarineta que presta tributo a “Rhapsody in Blue”, de Gershwin, e outras citações de jazz.

Foi no LP Blue Valentine, de 1978, que Waits começou a tirar o pé do acelerador jazzista. Apenas a faixa-título guarda uma relação maior com o gênero. Heartattack and Vine, de 1980, é mais rhythm and blues e até pop que influenciado por jazz.

Digamos que o suspiro final da predominância do jazz nas composições de Waits foi na trilha sonora de One from the Heart (1981), filme do diretor Francis Ford Coppola. Buscando criar sons para o romantismo retrô do longa-metragem, Waits lançou mão dos princípios do jazz-canção.

Foi trabalhando nos estúdios de filmagem que Waits conheceu Kathleen Brennan, que se tornaria sua esposa, alma gêmea, conselheira e crítica pelo resto da vida.

Foi Kathleen quem estimulou Waits a se soltar estilisticamente, não tendo medo de mexer com qualquer gênero musical. Também foi ela quem o empurrou para assumir a produção dos próprios discos, o que rompeu amigavelmente sua longa parceria com Bones Howe — que entendeu o momento que Waits vivia.

Waits não abandonou o jazz por completo. Ele estaria presente na tristeza reflexiva de “Soldier’s Things”, de Swordfishtrombones. Ou na tresloucada big band de trilha sonora de seriado de detetive de “Midtown”, seguida da narrativa de livro pulp digna de Dashiell Hammett de “9th & Hennepin”, em Rain Dogs. Ou no clima solene de “Dirt in the Ground”, do álbum Bone Machine (1992).

Mas aquele crooner-pianista de bar consistente ficou limitado a um período, quando ele contrastava com anos 1970 bem diferentes. De qualquer forma, foi um ótimo período.